עבודה סמינריונית בתולדות האמנות
1. מבוא 1
2. העירום, המבט והצופה במחקר 3
2.1 עירום אידיאלי וגוף ערום 3
2.2 המבט כיחס בין הדמות לבין הצופה 4
2.3 שלושה ממדים לניתוח 4
3. העירום השוכב בוונציה 6
3.1 ונוס הישנה של ג'ורג'ונה 6
3.2 ונוס מאורבינו של טיציאן 7
3.3 מן השינה אל המבט 9
4. ונוס מול המראה של ולסקס 10
5. המאחה העירומה של גויה 12
6. האודליסק הגדולה של אנגר 14
7. קבנל ומאנה בפריז של שנות השישים 16
7.1 הולדת ונוס של קבנל 16
7.2 אולימפיה של מאנה 17
8. השוואה ודיון 20
9. סיכום 22
רשימת מקורות 23
נספח. רשימת איורים 26
אולימפיה של אדואר מאנה הוצגה בסלון של פריז ב-1865, והמבקרים תקפו אותה בחריפות שלא הופנתה אל אף אחד מציורי העירום הרבים שנתלו לצדה באותו עשור (T. J. Clark, 1985). התנוחה עצמה לא הייתה חדשה. מאנה העתיק בצעירותו את ונוס מאורבינו של טיציאן בגלריית אופיצי שבפירנצה, ואולימפיה חוזרת על המבנה של אותו ציור כמעט אחד לאחד: אישה עירומה שוכבת על מיטה לבנה, ראשה מורם על כריות, ידה השמאלית מונחת על ירכה, ובחלקו הימני של הציור יש דמות נוספת ובעל חיים (Reff, 1976). אותה תנוחה, שזכתה להערצה במשך יותר משלוש מאות שנה, נתפסה ב-1865 כעלבון. ההבדל לא היה בתנוחת הגוף, אלא ביחס שבין הדמות לבין מי שמביט בה. אולימפיה מביטה בצופה במבט ישיר ושקול, והמבקרים קראו את המבט הזה כהצהרה על מעמדה, על מקצועה ועל המחיר שלה (Bernheimer, 1989).
העירום הנשי השוכב הוא אחד הדגמים היציבים ביותר בציור האירופי. ראשיתו בוונציה בעשור הראשון של המאה ה-16, בוונוס הישנה של ג'ורג'ונה, והוא חוזר בגרסאות רבות עד סוף המאה ה-19 ואף אחריה (Anderson, 1997; Wilson, 2019). שתי מסורות מחקר עיקריות עוסקות בו. K. Clark (1956) ראה בו פרק בתולדות הצורה האידיאלית, שבה הגוף האנושי מעוצב מחדש לפי מידה של הרמוניה, ותיאר את הדרך מוונציה לפריז כרצף של גרסאות לאותו אידיאל. הביקורת הפמיניסטית, מאז Berger (1972) ו-Mulvey (1975), קראה את הדגם כמבנה של כוח: גבר מביט, אישה מוצגת למבטו, והציור מארגן את גופה בשביל צופה שאינו מצויר בו (Nead, 1992; Pollock, 1988).
שתי המסורות שונות במסקנותיהן, אבל שתיהן מתייחסות לדגם כולו כיחידה אחת. האחת רואה בו התפתחות של צורה, והשנייה רואה בו חזרה על אותו יחס של שליטה. מה שנשאר בצל הוא הרכיב שמשתנה מיצירה ליצירה בתוך הדגם עצמו: האם הדמות רואה את הצופה, האם היא יודעת שמביטים בה, ואיך הגוף והמרחב שסביבה מכוונים אליו. הוויכוחים על יצירות בודדות מראים שהרכיב הזה אינו שולי. הוויכוח על ונוס מאורבינו נסוב במידה רבה על השאלה אם מבטה פונה אל בעל או אל כל מי שמחזיק בציור (Goffen, 1997; Grabski, 1999; Turner, 2017), והוויכוח על אולימפיה נסוב על השאלה אם מבטה מאשר את הצופה או דוחה אותו (Bernheimer, 1989; Fried, 1992). המבט של הדמות נדון בכל יצירה לחוד, אבל לא נבחן כמשתנה שעובר לאורך הדגם כולו.
מטרת העבודה היא ללמוד כיצד השתנה היחס בין דמות העירום השוכבת לבין הצופה בציור האירופי, מראשית המאה ה-16 עד אמצע המאה ה-19, ומה מלמד השינוי הזה על מעמדו של הגוף העירום, בין דמות מיתולוגית אידיאלית לבין אישה ממשית. שאלת העבודה היא: כיצד מעצבים המבט, הגוף והמרחב את היחס בין דמות העירום השוכבת לבין הצופה בשבע יצירות מרכזיות של הדגם, ובאיזה אופן היחס הזה מבחין בין עירום אידיאלי לבין גוף ערום? כדי לענות על השאלה נותחו שבעה ציורים: ונוס הישנה של ג'ורג'ונה, ונוס מאורבינו של טיציאן, ונוס מול המראה של ולסקס, המאחה העירומה של גויה, האודליסק הגדולה של אנגר, הולדת ונוס של קבנל ואולימפיה של מאנה. כל ציור נבחן בתיאור, בניתוח צורני ובניתוח של ההקשר ושל הפרשנות המחקרית, והציורים מושווים זה לזה לאורך שלושה ממדים קבועים. העבודה עוסקת בציור בלבד ובדמות האישה בלבד; הפיסול העתיק, העירום הגברי והעירום במאה ה-20 נזכרים בה רק כרקע.
הפרק השני מציג את המסגרת העיונית: ההבחנה בין עירום אידיאלי לבין גוף ערום, ותיאוריות המבט שבהן נקראה המסורת מאז שנות השבעים, ומהן נגזרים שלושת ממדי הניתוח. הפרקים השלישי עד השביעי מנתחים את היצירות לפי סדר הזמנים, מפני שכל יצירה נענית לקודמותיה ואי אפשר להבין את השינוי בלי לראות ממה הוא יוצא: ג'ורג'ונה וטיציאן בוונציה, ולסקס בספרד של המאה ה-17, גויה בספרד של סוף המאה ה-18, אנגר בתקופת נפוליאון, וקבנל ומאנה בפריז של שנות השישים של המאה ה-19. הפרק השמיני מעמיד את שבע היצירות זו מול זו, והפרק התשיעי מסכם ועונה על שאלת העבודה.
